‘Esthercita Forero’ en la Pléyade de los mayores compositores colombianos

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Premio Simón Bolívar 2010 de Periodismo Cultural explica dimensión de su aporte a cultura nacional.

Esthercita Forero es la única y solitaria figura femenina que ocupa un lugar, de igual a igual, en la pléyade de los mayores compositores de música popular colombiana, al lado de Rafael Escalona, Jorge Villamil, José Barros, Lucho Bermúdez, José A.
Morales, Adolfo Pacheco y Rafael Campo Miranda, entre otros.

El mérito no es poco. No era fácil, siendo mujer, por los tiempos en que ella comenzó su carrera, dedicarse al cultivo de la música folclórica, y mucho menos de la música folclórica costeña. El mercado principal de la música de la Costa estaba compuesto por hombres que, según observa Peter Wade en su libro Música, raza y nación, “vinculaban goce sexual y goce musical”, por lo que las mujeres que la cantaban eran consideradas “moralmente flexibles” y no “respetables”.

Esthercita Forero, quien por entonces era ante todo cantante, no escapaba a ese prejuicio, y es de suponer, acaso con mucha más razón, que una mujer que compusiera esta clase de música también era víctima del mismo.

Pero, tanto en su calidad de intérprete como de compositora, ella no solo salió adelante, sino que conquistó la cumbre. Fue uno de los primeros exponentes de la música popular colombiana en tener gran éxito en el exterior.

En 1949, emprendió su más larga y triunfante gira fuera de las fronteras colombianas, que se inició en Venezuela, dio un salto a República Dominicana, continuó en Puerto Rico y Cuba, tuvo su etapa más prolongada y culminante en Nueva York, prosiguió con una estadía de casi un año en México y tuvo su fase final en Honduras, Guatemala y Panamá: algo más de 10 años, que resultaron cruciales para su vida artística.

Lo más importante empezó a suceder en Puerto Rico, al punto de que ella misma diría después que su carrera comenzó allí. ¿Y cómo no? En ese país, adonde llegó en marzo de 1950, fue acogida por nada menos que Rafael Hernández (autor de Cachita, El cumbanchero, Lamento borincano), ícono y autoridad de la música popular puertorriqueña, que vio en ella “grandes posibilidades para convertirse en una figura de relieve en la canción popular suramericana”, tal como lo registró el Diario de Puerto Rico, y quien la animó a componer, ya que hasta entonces ella era había sido solo vocalista.

Con la orquesta y la dirección de Hernández, grabó una serie de discos que incluía porros, su primera composición (el bolero Santo Domingo) y el porro-tamborera Pegadita de los hombres, un impacto arrollador del que se vendieron más de 80.000 copias durante tres años consecutivos. Según contó la propia Esthercita, en las calles de San Juan los conductores, al tocar el pito de sus carros, recreaban la melodía de dicha canción. Más de un año después, cuando llegó a Nueva York, la anunciaron como “la simpática cantante creadora de Pegadita de los hombres” y se referían a la composición como “el inolvidable hit”.

‘Pegadita’ en Nueva York

Fue en Nueva York donde alcanzó sus logros más resonantes. Debutó el sábado 10 de noviembre de 1951 y permaneció hasta mayo de 1954. Además de Pegadita de los hombres, otras canciones suyas gozaban de amplia notoriedad. Hizo numerosas presentaciones en escenarios como el Teatro Puerto Rico y el Palladium Ballroom, de la avenida Broadway, y fue invitada a grabar.

Por esos días, les escribió a compositores colombianos como Pacho Galán, Lucho Bermúdez, José Barros y otros para que le enviaran obras suyas. “No me contestaban ni una palabra -contaría, años más tarde, a Álvaro Suescún, el escritor e investigador barranquillero que prepara el más completo y minucioso estudio biográfico de la cantautora-. Nada. Entonces me acordé de las palabras de Rafael Hernández y empecé a escribir canciones como La burrita mocha, El totumito y La caminadora. Hoy en día las veo tan inferiores, pero de todas maneras era un principio y el público las acogía con un amor extraordinario”.

Grabó unas 90 canciones, de las cuales cerca de 55 eran originales suyas, primero con Ansonia Records y después con Seeco (casa discográfica que le permitía que sus discos se publicaran simultáneamente con los sellos Columbia, en México; Odeón, en la Argentina; Éxito, en Puerto Rico, y Tony, en Colombia).

Entre las agrupaciones y los músicos de prestigio que la acompañaron en estas producciones fonográficas sobresalen el Trío Oriental de Ñico Saquito, el pianista y compositor René Touzet, Johnny Rodríguez (el hermano mayor del cantante Tito Rodríguez), Tito Puente, Machito y Mario Bauzá (director musical de la orquesta de Machito y llamado el padre del jazz latino).

En marzo de 1954, en su famoso programa semanal de radio Nights in Latin America, en la WQXR, la reconocida comentarista norteamericana Pru Devon afirmó que Esther Forero, junto con la peruana Yma Sumac (la popular cantante peruana de Vírgenes del sol), “constituía la más auténtica expresión del arte de Latinoamérica”.

Esta racha neoyorquina hizo decir por entonces al periodista Alejandro Oramas: “Después del maestro Ángel María Camacho y Cano (cartagenero que grabó desde los años 30 más de 100 composiciones suyas en Nueva York) no se había visto a un compositor de Colombia triunfando en el exterior como lo ha hecho Esther Forero”.

Todavía en la década de 1940, el bambuco y el pasillo seguían siendo la música nacional. Solo era de buen recibo en los salones de baile de la alta sociedad la música popular norteamericana (foxtrot, jazz), mexicana, cubana y argentina.

Los aires populares costeños eran una expresión marginal, tenida por vulgar y ordinaria, y sometida a un apartheid, incluso por las élites de la Costa Caribe.

Esta situación empezó a cambiar poco a poco, mediante un proceso gradual del que hizo parte muy activa, entre otros músicos, Esthercita Forero. Ella misma, en el primer período de su carrera, solo cantaba bambucos, pasillos, guabinas, tangos, valses y boleros, incluso durante sus dos primeras salidas internacionales, a Venezuela, en 1938, y a Panamá, en 1942.

El detonante fue el poeta Jorge Artel, autor de Tambores en la noche, a quien conoció en 1943, en Cartagena.

Él la persuadió de explorar las raíces de la música costeña y con él emprendió una suerte de viaje a la semilla, que duró seis meses, por las sabanas de Bolívar, el valle del Sinú y los pueblos de la ribera del Magdalena, donde descubrió e investigó, in situ, cumbias, paseos vallenatos, puyas, porros y fandangos, y los apreció en su más prístina desnudez.

A partir de allí dio un viraje total en su propuesta: se puso un vestido de provinciana costeña y una enorme flor silvestre en la oreja y empezó a cantar y a difundir el folclor de su región; primero por todo el país y, después, en el exterior.

En Nueva York se la presentaba como intérprete, compositora y divulgadora del porro. En junio de 1952, en relación con este género, declaró en esa capital: “Antes de presentarlo en teatros y radiodifusoras, explico su origen y el contenido folclórico colombiano que lo anima”.

En un periódico, apareció en una foto vestida de cumbiambero (sí, no de cumbiambera), tocada con un sombrero ‘vueltiao’ y con un pañuelo ‘rabo e gallo’ en el cuello.

Así llegó a ser una de las primeras que contribuyeron al proceso de difusión de la música costeña y una de las artífices decisivas del ascenso de esta música en Colombia y el exterior.

El rigor en la escritura

Hará unos siete años, en Barranquilla, en un pequeño acto público en el auditorio Mario Santo Domingo, del complejo cultural de La Aduana, Esthercita habló acerca de su manera de componer.

“Las letras de mis canciones -dijo- no son nunca dadas al público sin ser antes cuidadosamente castigadas”. Y agregó que ese rigor se debía a que siempre pensaba en cómo las habría juzgado su maestro y mentor puertorriqueño Rafael Hernández.

En efecto, en la mayoría de los casos, sus canciones eran escritas y en seguida archivadas en gavetas y carpetas. Años después -hasta 15, como sucedió con La luna de Barranquilla-, buscando cualquier día entre esos viejos papeles amarillos, las volvía a leer y, habiendo encontrado algo interesante en ellas, las sometía a una implacable corrección, hasta quedar satisfecha. “Quiero que cuando me vaya -dijo en 1998- recuerden que fui un ser terriblemente exigente conmigo misma. Por eso tal vez mis canciones han logrado calar, quedarse en el corazón y en el alma de todos ustedes y de mucha gente del exterior”.

Por eso también, sin duda, muchas de esas canciones, despojadas de su música, resisten ser leídas como poemas y nunca dejan de recompensarnos con unos versos brillantes. En su libro Poesía en la canción popular latinoamericana, Darío Jaramillo Agudelo habla de letras que no son solo para oír, sino también para ver. Las de Esthercita Forero pertenecen a esta última clase: La luna de Barranquilla, La mojana, Mi vieja Barranquilla, Barranquilla en diciembre y Volvió Juanita (“con una maleta cargada de lejanía” y con su “pollera pintada de pájaros y colores / de amores y de canciones”, esa Juanita, a quien “alegría y aguardiente le resbalaban por las caderas”).

¿Por qué la novia?

Excepto La mojana (de la que el Ballet Folclórico de Sonia Osorio hizo un montaje en 1962 y que después volvió a sonar por el mundo en la voz de Totó la Momposina), todas las canciones que acabamos de citar -junto con otras como Los barcos del Magdalena, Tierra barranquillera y El caño de la Ahuyama- poetizan el entrañable amor de Esthercita por su ciudad nativa y evocan costumbres, leyendas, árboles, aromas, atmósferas y lugares de esta.

Con ese repertorio, logró crear una mitología de la capital del Atlántico, la transpuso a un ámbito poético, la convirtió en un lugar que, más allá de su correlato real, tiene su propia y autónoma existencia imaginaria. No por nada es y será por siempre la novia de Barranquilla.

Fuente: Eltiempo.com

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